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晋侯

2012.1.14

 
 
 

日志

 
 

读画  

2012-02-17 21:11:57|  分类: 读画集《行墨》 |  标签: |举报 |字号 订阅

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----兼论王浩作品一二

 

晋 侯

 

8600字】

【王浩,本名王俊豪,字智宽,号归原居士。1969年生,河南平顶山人,现居于京,画家。1997年起先后在中国美术馆、北京日博爱努画廊、上上美术馆等处举办个展览和参加联展。并由大成艺术基金提名,在清华美院海鸿轩画院参加联展。作品被日、法、香港等多家机构和个人收藏。http://blog.sina.com.cn/u/1225907545

 

 

一、闲话

 

可能是在文字上费工太多,面对世间万物,都想读。再复杂的东西只要能放到纸面上,都可以解读。我习惯这样,读,一是基于尊重,一是便于解析。对于画家及其画作,也如此。

宋庄旁边的丁各庄,一个舌头打牙的村名,这里居住着王浩。进他居室,第一眼就看见墙上一幅画,古人称二尺二为一幅,此画是大幅。当时想到了丁各庄的丁字,画中的线条像一格格栅栏,疏疏密密扎满了山体。我好像对王浩说了句,你的线条像个钉。后面还有句没有说话是,线条很勾人。读线条,我还冒出了个画名,丁格山庄,我在画面上走神了一下。

接着,看到墙面上的小品画,2011年的荷系列。后来,我进入一个车间般的画室,感觉到王浩指给我看的那些画顿时有了时空感,从画内到画外,天地浑然,气息流畅。许久,我还在想,那个丁丁格格的山庄里面是否就有他的这样一间开阔的画室,他在里面坐卧立行,使整座山充满了神韵。后来,我知道这幅作品的名称:《圣山印象》。好名字,2009年的王浩,笔意落在内心的归处。[1]

在王浩的画里能读出什么?我想到了达芬奇,他在绘画论述中总要牵扯到哲学问题,似乎哲学搞通了,笔法就简单了。早他几百年的王维在《山水诀》就说了透视比例关系,他注重距离感,身心与世界的距离,从实到虚进入画家追求的境界。在具体层面上,王维前后的谢赫提出“六法”,荆浩提出“六要”,都是强调画家与画质的气韵之美。中西方都在绘画的原点上出发,却走向了不同的道路。西方找到了精确之尺,中国找到了混沌之度,这都是隐藏在画面里的那个原则。需要隐得多深,要看画家的修行而得。与达芬奇同时代的米开朗基罗,从一件古代雕像的躯干上琢磨出了一个雕塑原则,后人把这件雕像成为“米开朗基罗的躯干”。这是他发现的原则,原则里面包含了艺术的全部秘密。

面对一个画家,我要读的是他的原则。可是,艺术不可言传之美,要做出具体解读是很笨拙,不得已的。好在迷宫里总有一个出口,正如王浩的《圣山印象》,布满了栅栏,但总有一条途径接近他每每起笔时内心那个像,即规则。

正面思考:大自然与艺术中,规则潜在,处处可寻。

反面思考:掌握规则,选择方向,再去破坏规则。

惯性思考:评论家或者观众在规则中找到支持,怕新规则,怕规则迷失。

王浩的规则,读出三字:隐、线、角。我从他的笔意中获知,内心矛盾非常深刻,但他超常地柔和了这些矛盾,这一点让我惊讶。

 

二、隐

 

读古人的画,司空见惯。一味地熏陶下来,有了一种印象,似乎古人是最高境界,最完美。其实,今天的我不可能回到宋元去看宋元的画,站在今天,只能用今天的方式审视古人。曾经的美,只是一个传统。

传统中国画的高深之处是隐,是退撤到境界上去的,整体的收敛,我称之为大隐。有些局部的或者小品画上的情趣,算小隐。尽管技法精湛,畅神到密不透风的之境。但所有的画都需要索引,且答案都一致,终究显得平淡寡味。封建终止之后,受应用的影响,书法走向宽泛,国画走向狭窄。国画伴生着一种“病”,根源在无休止地仿古和仿己,使高贵的“自我”变得狭隘,重复到老。这是画家的通病,还养成了读画者的病眼,两者相辅而成,各美其谈。传统美学上的误区,有些病还是不能说的,没病就好?也不一定。没病的结果是,可能很健康,也可能已死了。市场化的今天,病更得圈养起来,实属无奈。

读画以来,我认为要将传统作为一种手段,而不当做目的。天下大隐者没几个,顶多隐到古代的层面,现代人难做到,也没必要。所以,把隐当做手段是不错的路径之一。以王浩的《圣山印象》为例,上下与左右,两条色彩曲线交汇之处,形成了视觉中心,一个场,由于曲线的幅度是优雅的,所以这个场就显得平展而开阔,而不像平时对山的理解,总以奇为美。画家在平缓的、块状的山势里表达了一种隐,一左一右的塔与寺,在这个氛围里是要强调出来的,但画家只是寥寥几笔,线条与周边的丁丁格格并无区别。可见,没有去刻意让塔与寺呈现表面上的不同凡响。这就是隐的手段,王浩的心境体现在这些貌似不经意的痕迹里,读一遍有可能会错过,再读,或蓦然回首间,会突然把这个隐从寂静中发现出来,便拍案称奇。找到了这个规则,我的思绪开始自由地在画面漫延。这些栅栏般的线条勾勒出来的圣山,是在一场大雪过后。那时,人间嘈杂熄灭,剩下的痕迹只有内心的圣像,从四周向中心聚拢,来自任何一个方位的人们,都会顺着那两条优雅的曲线走来,一个三角形的赭黄色方块,从上到下,由小到大,制造了视觉距离,也给予稳定性的暗示。不用说,这种颜色是精神性的,虽然处理得很淡,但在白茫茫之中足以吸附人心。这些,无论画家是有意还是无意,画面上显露出的是他坚定而微妙的心境。

隐本身是深度,是距离,用特殊的气象将读画者盘吸进去。有意味的画,让眼睛永恒。对同类型画家而言,深不可测便是不可模仿性。我注视着王浩所注视的这一片栅栏围住的视野(画面),我是在他的肩后揣摩前方,他为什么这样看(画)圣山,他的眼睛(笔意)为什么平和地看着塔与寺,而没有对圣洁感到激动不安。

画读到此,便要穿越或者抛开了画家所设置的种种障碍(技法),到达他(画)的本质。之后再去回味,自然读到彻悟之境。在污浊的世界里,圣洁之物才需要重笔强调。在茫茫雪山中,圣洁之物不过轻描淡写就显现出来。空山无人,却布满了神往者的身影,恍惚间,那些错落的黑线条都成了人影攒动。

我一直认为,艺术的高品质就在于有让人走神的地方,那必然是被神所牵引。艺术作品的精妙之处,就在不可言传,对读者就是不可解释,这对艺术家和鉴赏家来说极为重要,是钥匙和密码。横竖读出不同的结果来,便妙趣飞来,让我和王浩站在画前都很快乐。似乎这幅作品是别人的,似乎是梦里的。隐的杀伤力是天力而为,在宣纸上的放任自流,无为而治,是归于自然的。为了隐,必须创造一种平衡在里面,心境修到就平衡,修不到则平淡。

我的视野里,王浩画山不多,画过九只虎,我在画室只看到一只。后来一比较才发现这只是用笔最轻盈,也是最上乘之虎,却是轻描淡写出来的,这一点值得思考。

说来有趣,他让我看虎,我却说,这是一幅山,叫虎山。他说,你这样看,倒是另有意境。不是我读错了,是这只虎隐在山里,此处的隐相对于《圣山印象》,是局部放大,是大写之虎。读题款:闲卧青山看惯浮云,乙丑大雪。一句说明身心姿态,一句提示时间环境。巧合的是与前面的《圣山印象》一样,大雪依旧,归宗同源,就好理解多了。

为何读虎为山,因为王浩的笔意里,《虎》之隐的味道没有因为笔墨清淡而打折,甚至比圣山还要重。读山,体味的是气象。有虎,山就活气。《虎》的外形占据了整个山的轮廓,这个气势让静卧之虎呼之欲出。所以,我第一眼看《虎》便后退几步,与之对视了片刻。虎脊是山梁,虎爪是被水冲刷过的山卯,虎颈是山脉徐徐降下,虎尾是门前那条近山前起伏不定的小道,这一切都掩在乙丑那场茫茫大雪中。再后退三步,读出的是螺旋状,虎的团抱。继而显现出一张阴阳图,黑白相间淡化到极致。[2]

关于黑白,我认为:在画外看山水,不过是黑与白的布局而已。我想到自己曾在教室黑板上写字作图,在黑的表面上涂抹出白的痕迹。搞油画的可以将画布整体刷黑,再开始创作,涂抹白或其他颜料。所以,纸和墨相遇,其实就是黑与白的对抗与结合。画家玩的就是黑白间的战略思想和战术应用,将黑与白当做色块的运动,而不仅仅是在画面上用作隔离。如此,画便有了强大之势。

几乎所有画《虎》者都选择了动态,常见虎嘶鸣虎跳跃,不震撼的原因是方位都不对。虎的威风不在于是否横眉竖眼跃跃欲试,如果是横向的运动,左右方向,我很安然。但虎退隐在山中,与我是前后方向的话,它便与我对立,我会紧张。所以,王浩这只静卧的《虎》,用黑揽括了所有的白,它的内心充满了强大的力量,只是被大雪和大山所掩饰了。这个隐,了不得,可见画家的胸怀气度。

在《圣山印象》和《虎》中,看到王浩在求同中的变化,和求异中的变化。万物有其形,它们的规律是在分门别类上的统一性,最后是雷同的无思想的。所有的山(画)都一样,都读出一个味道来,实在可怕。所以世人渴求一花一世界,但这样的特性是不美的,花虫个性的艳丽“伤害”了我们的眼镜,让我们不安,让我们对“规则”产生怀疑。王浩对“死亡”一般的事物能静心面对,并找到它们内在的变,其实也是找到自己的变。

隐是运动的心迹,是画师的精神。隐,上升到了另一个层面,在静中的动,突破水墨山水的死板。运动本身就是活力,读画,找不到运动感是很惭愧的,是我读不出来,或者画家就没有,总之,都有失误。从心理学的角度看,画上的像与心像,有种相反的作用。静态的东西让观众躁动,动态的东西反而让观众冷静。在一定文化层面上的读画者会有这样的反应,这是《虎》传递给我的很重要的信息。

有隐必有显,这是王浩的矛盾之一,他的糅合比较大气,所以,即是在线条、块状和角力上很用力,却始终包容在他的大势里。刀枪虽已入库,嘶鸣依旧回旋。

王浩画山的作品不多。山水、人物、花草,我所见的是,他偏向于后二种。这方面我没有与他交流过,不便妄谈,他自有自己的走向。可能处理完近处的小物什,他才真正归隐大山水,修远去。

 

二、线

 

某画家外出归来,看见留言板上来访者划过的一条线段,便断定谁曾来过。可见,线即是人,线即风格。借此来读人读画,则是那些接近了他理想的人,方能悟出他言物在外的本质,或手法。

《王浩水墨作品》里的荷意象,既挥洒粗犷的线段,又纠结细腻的流线。线的表现力是放大的,甚至到了震撼的程度。无论是画在硬体上(山、石),还是画在软体上(水、叶),以及远近(隐与显),内外(轻与重)。不要把线条当做轮廓对待,线条或隐或显,都是核心散发出来的途径,有美妙的暗示性。我力求通过这些画面的纹路,由线条引我进入王浩规则,探究画家的内心。

读线,直观上看,线条将画面分割,画家给自己设置了局限,自己再去破解。王浩的表现荷的枝干总是信笔一划,打破均衡感,连两条平行线都不忌讳。在《荷的意象·系列》中,我一直在解读他的技法,他的横杆竖杆是支撑点,暂且称之为平衡木。其余的笔墨在画面上横冲直撞(形成角,后面谈到),轻重随意,似在舞蹈。[3]

每一条线都是矛盾的,但从画外看,它们是一体,画内只是局部的分割,互为依存。与前面读《圣山印象》和《虎》一样,王浩的均衡感实在高级,出乎我的想象。就线条来说,《荷的意象·系列》纵横交错而不乱眼,在于把握住线的关联度。关联度怎么体现?用错位,以力消解力,借力打力。在一些着力点上肆意添加墨块,以虚揉实,形成了假意的视觉中心,舒缓了读画者的视觉冲突。我觉得,这是棍棒的推拿,绝妙在此。

读画如吃核桃,没人注意它的外表,直入内核,先别这样直接,看好了外面的纹路,内核将会是什么便揣摩几分。所有的艺术和人心是一样的形状,都有一个壳装饰了我们的雄心,王浩装饰得很到位,枝茎、叶脉、心籽,互为假象,虚虚实实,意味悠长。

从宋庄回来,又去晋南小住。在一座比王浩家略大几分的庭院里,老人看着满园秋色,却无奈高处的几苗南瓜,就让我去土墙上用杆子勾下几个。那会,我想到了一个概念:小景物,大写意。

《荷的意象·系列》大写意的线条,是潜流和重源,两种不同意境和效果。潜流和重源是《山海经》里的词,我将线条的作用类比于流水,在明线是勾搭,暗线便是潜流,即使各不相干也有内在的重源。既然如此,那就换位一下,实线条就能变为看不到的虚线条,而假意的、填充的、可以说是无奈的墨块,就可以呼应、再呼应、承接、再承接,当线条使用。似乎还没人将大墨块当线条使用,读画者也不习惯这么看。反之,把线条当墨块使,以线行墨,线变为意。我的想法,不知效果会如何。

荷,舒展的画面,弯曲的形体,几片缠绕,混合的美感。如果减少转折,就失去魅力,回到与肉眼所见的没什么区别的真实景象,就是千篇一律的标准美,那不是风格。所以,王浩画荷,一点都不工整,更多是暴雨后的状态,倾倒,重叠,压制,显露,多数整体上是平静的,不安只是局部。也有些相反,局部的宁静却让整体更为和谐。总是有生命的灵动在那里,做个旁观者也好,这也是他整体绘画风格里隐的体现。在《荷的意象·系列》里不太明显,但存在,隐约。

线能表现明暗关系,远处的线才是轮廓和细微与断裂,近处才是明亮与粗犷的。平整的地方亮,褶皱的地方暗。总的说来,手段要与画意的氛围相符合,需要符合心理,有时候心理与视觉心理却又是相反的。反其道而行之的方式,可能意味悠长。

最洒脱的线条是那个《群牛》,许多线条很粗粝生硬,我称之为硬线,有些相反,称之为软线。精确到位的线条,可能只是在解释说明来意。率性奔放的线条,可能才是画家要体现的主题。线条是高贵的,是画家的本性风格,在线条上大肆铺张挥霍的画家很少了,他们不敢。《群牛》有这样的笔法,王浩在线条上的大胆,让人兴奋。线条是想象的触角,在画面上滑翔而过,连着画家的手心手臂,变化着肢体语言,让我回忆起画家的举止,画家在生活中的线条感。[4]

那天茶酒中,我和王浩高谈阔论还唱歌。我唱,对面圪梁梁上站着的一个牛,心里其实想唱一个妞,汉字的关联性极其强大。无论是牛还是妞,在圪梁梁上都是一个“1”,是最短的线条,缩小到没有为止。线条就是伸缩性、关联性极强的手法。周围墙上挂着都是古人标准的一个幅度的荷系列,我等坐在荷塘中央,喝酒,品味,读画。阴沉的下午,加重了我对称之为高贵的并在画面上显现出来的感受。

伟大的作品隐藏在城市的中心。

 

三、角

 

我们尽力表现棱角,产生外形的轮廓美,大自然尽可能巧妙地将棱角缓和掉,这是人和自然对于生存方式的不同理解。反向着思考一下会怎样呢?棱角的含义会变化吗?它对画家的重要性会改变吗?

在我的视线范围内,几乎所有王浩的画都有尖锐的角度的撞击,再柔美的画面里都藏着这个硬朗的元素,《荷的意象·系列》表现得最为强烈。线条交叉产生强烈破坏性的角,它是如何转化能量形成优雅动人的美?这是读画时最不可思议之处。王浩喜欢两个三角并列在一起,喜欢多条线交叉在一起形成多个角。有时,在一幅画里产生数次甚至十几二十次的线条交锋。这除了胆略,只有技艺使然。

每一个角都有不同的使命,所以,总的趋势上看,它们符合画家当下的美学要求和手段。无论是三角形还是多边形,一旦给物体的比例做出界定,就是给它一种能量,角是有体积的,是力度,有方向感。方向的暗示性在作品中全部暴露出来,读画就会在此停留,多了几点疑惑。因为均衡被打破之后,角的力量合拢成一个点,构成了对读画者的吸引力。

王浩技艺是,在相反的方向做出一个反作用的角,形成相持状,给予一个力量的平衡。或者,就在这个力量形成的中心,顺着它的势,用一团浓墨来散淡它的强势。而心籽的出现恰到好处,微弱却到位,如某人不经意间站在某处,不显眼,却一下子能让人定神而去,这个位置恰如其分。即是心籽被粗犷的枝干遮着多半个身子,它偶露一角,也足以让整个纷杂的画面定心下来。读画就是反复进出的感觉,待察觉了安定的部分,便对整体的动荡不为所动了。

王浩画的牛脸最具代表性,三角形,固执程度几乎到了底线,没有比他更像一头牛的个性,放弃了常人对粗壮的牛腿和腰身上的挥霍,局限在狭窄的脸面上,寥寥几笔线条概括,似乎都是这张脸的外延,让这份固执散发到全身。

我问王浩为何要采用这么复杂的角给自己设置难题,他说自己浑然不知。这是一种复杂的技艺,由手到心,我想,他有着很自如的处世观,控制力,否则不会形成大量的角,来解决思想深处的矛盾(内心的暗示),并且,靠自己的力量将角的对抗性缓和掉。同时我也想,在画曲折的时候,内心十分遇到了曲折(还是坚定?)。在画障碍的时候,内心十分遇到了障碍(还是平静?)。

王浩的大画之细密,小画之粗犷,很反差。就小画来说,他似乎沉迷于局部,有种操作的快意。我想到,局部的画工会放弃对局部的理解,画笔由具象变为了抽象,没必要被原型限制。织工的视线只有纹路,画师的视线只有线条,他们的理解会一样吗?可能一样,他们的心像都抛开物而进入神。

此外,局部与整体的关系,画家拿捏着画外的意境,围拢到画内的表现。王浩这般肆意涂抹,最初的意义最终被接下来的意义体现(反衬)出来,或者,被最后那几笔涂抹提升上来(也可能被抵消掉)。《荷的意象·系列》是在局部的行云流水、星河璀璨,天意的韵味,凡人难达,只能仰望,就像艺术家仰望天赋。

读画,我总会去感应画面的中心部位,似乎是我读画的解码器。这就产生了一个问题,有的画面有中心,有的可能就没有。《荷的意象·系列》因为角的大量存在,画面纷乱复杂,基本没有画内的中心,但韵味在纸上,和局部技艺中。于是,我有了另外的想法,是否山水花草的每一部分都应该放射出一条线(或者指向性的信息),这些线条应该延伸(汇聚)到画外的一个点上,但有多少画能放射出这个点呢?画家可能并不知道这个点的存在。所以,很多传统的画看着就很平静,很平面,没有光泽,因为画中包容的东西太多,各自关联,互相消融,到达画家追求的“无”。而“有”就是画中放射出来的无数个线段,在“我”的位置形成了焦点。无论如何,作画与读画的总有距离,如果真的有这样一个焦点存在,画与读之间的共鸣就产生,这是读画者的奢望,画家也可以尝试。

 

四、其他

 

国画应该避免单调。今天,我们不能回避用西方的透视法来看待国画,这只是破解的多样性选择,甚至还有其他的方法。国画是否适应透视学和立体几何学的审美?需要思考,多意味的表达。浅层表达和深层表达,单层表现和多维表现,都可深入思考。

比如黑白。

读画,沉思,再观山水,再感星云。所有的画面都是黑白,都是墨在流动,即便画完了,也要让它有一种流动未尽的感觉。用这样的方式来解析水墨,可以看到星象的外形,这是画家的内心成像,有意或无意的像,存在于天、地、人之间。画家即是自己不知道,但他感应到(修炼到这个境界),就会显像在纸面上。所以,把水墨看得简单些,就是写黑白影子,互相厮杀也罢,互相吞噬也罢,互相依赖也罢,天是望不透的,感叹之后,也不过如此。

比如时空。

既是水墨,那它的流动性在哪里?流水就是人在时空里患得患失表现。在水墨中的时空流逝感怎么表现出来?中国画整齐的平衡的中庸的感觉,没有时空流逝的感觉,在文学、音乐、舞蹈等艺术门类中,对流逝的表达是强烈的,但是在中国画里面很少看到。整齐并不完全是优雅的,反而是没有趣味的。画家不敢破碎,没办法。《荷的意象·系列》里面有这样的破碎感存在,也并不全是,画家也没有在这方面刻意。

比如显露。

黑墨涂上去,是表现什么还是隐藏什么?我觉得,是在遮去读画者熟悉的部分,也可能是体现了失去的部分。显露出来的部分可以是个引子,隐着的部位,随黑墨散开去,这部分让人回味思考。大自然的规律是,最有用的是最特殊的,最长久的是最普通的。绘画需要反向挖掘和领悟,这要看画家持什么态度。

比如光线。

黑白不仅是手艺的书写,黑白还是光,宣纸上的黑白就是光的勾勒,而不仅仅只反映出形象。黑白是物体的原色还是表现光线的存在?都是可能的。如果说黑是死的,但墨在流动。如果说白是活的,但被黑所圈定,生得局限。所以,无论黑与白,都是含着一种变化的趋势,是互为转化的生命力。那么,画面是死的还是活的?在黑白布局里就能看到了。设想一下,怎么能让光线进入水墨中?比如用线条的粗细来体现,亮的部分,线条是细微和虚化的。在传统上融入现代气息,会灵动一些,可思考。

比如视角。

动物在角力,从孩子的视角还是美食家的视角?或者画家的视角?以人心参考,动植物和山水都有一种隐藏的不参与的力量存在,如何在画中如何体现出来?找出来?

比如稳定。

一张白纸面前,我的眼睛是没有稳定性的,画中的运动空间存在了,眼睛才稳定,去感应这种看不见的动。

比如距离。

正面产生的空间感,侧面产生的距离感,这个时空的长度如何体现出来?《虎》中,虎脊梁的外形是空间,虎头侧视便是产生距离,距离就是时间。远景之前画一棵树,有了二维空间存在,如果树如絮一般倾斜,则有了隐形的三维空间存在,前后左右都呼应起来了。诗人也喜欢表现这样的拂动,艺术是相通的。

比如能力。

今天的艺术家都把画面的“不足”叫做拙。拙是出发点还是结束?那种颇偏?其实,很多不足之处不能叫做单纯,那是画家自身修行的问题。

其他,如线条上的象,越具象越失败。静态越表现多样性,形式就越混乱。动态越表现多样性,形式就越美感。画中各个局部,对应的是什么,有何意义?方位怎样,为何要这样?快感的细节在哪?局部的价值有多少?是让画中之物扭过方向,还是我去寻找与它对视的方向?

终了,我想说的是最远古的人先画的是太阳,后来线条变为了文字,日,艺术地抽象了一次。此后千百年来,太阳变成日,日变成点,点再变形了太阳,太阳再变形,周而复始,不得满足。其实,都是黑白,都是人生,都是时间的问题。搞清楚了画几张,搞不清楚要画一辈子。

借王浩的画闲扯一些画内画外的感受,将我在宋庄没说出的话一并倒出。有幸一起探讨水墨,快意至极,酒到高处,王浩题写:操蛋至晋侯。我觉得那个蛋就是太阳,就是汉字和点,宣泄一下。两周后,我也宣泄了上述文字,算是搞了个蛋,回赠王浩。

 

2011.10.10 双黄蛋之日

 

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